IL NOVECENTO ALL’OPERA #musica #teatro #opera

teatralitàL’avvento del cinema rappresentò un doppio shock per il Teatro d’Opera, già provato dall’uscita di scena dei giganti dell’ottocento, Wagner e Verdi su tutti, e dal venir meno di quel legame popolare, spesso fortemente connotato dal sentimento dell’identità nazionale, che l’Opera era stata in grado di creare nel corso del XIX secolo. In primo luogo, il cinema fu un formidabile concorrente nella ricerca del pubblico, in questo destinato a prendere il posto dell’Opera proprio nella creazione di quel legame popolare. Inoltre, la sua innata adesione alla realtà amplificava il senso di artificialità dell’Opera, nonostante il nobile tentativo verista che, forse presago dell’imminente avvento della settima arte, già sul volgere dell’ottocento aveva cercato un linguaggio più diretto nell’espressione operistica. Dal canto suo, l’Operetta tentò una nuova via popolare, edonistica e diversiva.

La tradizione resse per la prima parte del novecento, trovando l’espressione più compiuta nell’intimismo lirico di Puccini e nella coralità orchestrale di Richard Strauss e un epigono russo in Shostakovich, autore della più recente Opera entrata con una certa frequenza in repertorio, la Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Tradizione, comunque, nel solco della storia progressiva e sperimentale dell’Opera, sempre attenta a quello che avveniva nella coeva avanguardia musicale. Inoltre, lo stesso Puccini nel Trittico, e prima di lui Mascagni nella Cavalleria Rusticana e Leoncavallo nei Pagliacci, avevano proposto delle opere più snelle per durata e impianto scenico. Debussy tentò una via nuova, riscoprendo le origini mistiche e simboliche del dramma sacro in una chiave decisamente sperimentale, ma sempre all’interno del recinto tonale. Lo seguirono i francesi Poulenc e Honegger, il tedesco Hindemith e l’italiano Pizzetti. Più legate alla tradizione, le notevoli esperienze del moravo Janacek all’inizio del secolo e dell’inglese Britten nella parte centrale del novecento.

Fuori dalla tradizione melodrammatica e dal recupero delle origini medievali, i musicisti si rivolsero al teatro seguendo due direzioni principali: la riduzione cameristica, conseguente alla presa d’atto della fine dell’Opera come spettacolo di massa, o l’ibridazione con nuovi generi e con una scrittura aggiornata  alle nuove forme compositive novecentesche. Una sintesi fondamentale di queste tendenze fu rappresentata dal lavoro di Arnold Schoenberg. Nella prima parte della sua carriera, il compositore austriaco si preoccupò di creare una forma di teatro musicale cameristico, ibridato con la tradizione del Cabaret tedesco e seguendo le regole dell’atonalità da lui stesso messe a punto, raggiungendo col Pierrot Lunaire una compiuta riduzione minimalista del melodramma, caratterizzata dalla proposizione di una nuova vocalità, lo sprechgesang. In seguito, dopo aver messo a punto il sistema seriale, lo sperimentò nel teatro musicale con l’Opera comica Von Heute auf morgen e coll’incompiuto e monumentale dramma Moses und Aron. Intanto, il suo allievo Alban Berg riusciva in una difficile mediazione tra le istanze portate avanti dal maestro e la tradizione popolare del melodramma, con il Wozzeck, opera destinata a diventare tra le più rappresentative e rappresentate del nuovo teatro musicale di ambiente colto, e coll’incompiuta Lulù.

L’ibridazione con forme musicali popolari fu portata avanti con successo da Kurt Weill e Bertolt Brecht che attinsero alla tradizione della Ballad Opera del settecento inglese e del Cabaret tedesco dell’inizio del novecento. In America, George Gershwin, col suo Porgy and Bess, trovò un punto d’equilibrio tra il melodramma, il jazz e il musical americano. Il suo lavoro ebbe un seguito nel secondo dopoguerra con Leonard Bernstein che nel Candide e nel West side story sviluppò il discorso avviato da Gershwin.

Un epigono capace di sintetizzare tutte le istanze colte e popolari del nuovo teatro musicale è stato Hans Werner Henze, in particolar modo con Boulevard Solitude. Per il resto, il mondo dell’Opera è rimasto schiacciato dal peso del repertorio e dalle mutate abitudini di fruizione del pubblico. I tentativi più recenti di rinnovamento sono inesorabilmente finiti nel novero degli esperimenti di nicchia. I compositori stessi, di fronte alla concorrenza dei nuovi mezzi espressivi, non hanno cercato un compromesso col pubblico, rinunciando in questo modo ad ogni pretesa popolare delle loro opere.

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